传统佛教的文学观

发布日期: 2016-08-25 浏览量: 5,421 次浏览

汪娟

 

一、前言

 

众所周知，佛教传入中国以来，不仅翻译了大量富有文学价值的佛经，其他诸如通俗的劝世诗偈、俚曲小调、变文、宝卷均十分发达，还有宣扬因果报应的灵应小说、诗僧和文士大夫的诗文酬唱等等，绽放了数也数不清的文学奇葩。但是这些佛教文学的丰硕成果，是不是出自于佛教徒有意识的译述、创作，以及对文学的重视而做的努力呢？传统佛教的文学观对于中国佛教文学的发展是否有所影响呢？欲解决此一问题，实有必要进一步了解传统佛教对于文学的态度与看法。由于佛教文学的研究相对于佛教整体研究而言，仍是一片有待开拓的新天地，而在前辈先进们对于佛教文学的研究中，似乎还没有针对此一课题进行过专文的讨论。因此不揣固陋，拟就传统佛教的文学观进行分析与探研，敬祈各位先进贤达多加赐教。

要讨论中国佛教的文学观，不得不追溯到印度佛教的本源，因此本文所谓的“传统佛教”，简单地概括了印度与中国佛教，特别是以中国佛教为主；至于现代佛教的文学发展前景无限，对于文学的观点或将随时迁移，故略而弗论。由于佛教经论之中并没有专门讨论文学观点的专文，只能透过一些佛教文献中的零星片断加以探研；再者，中国早期对于文学的概念也不是很明确；因此本文所谓的“文学观”以及所征引的文献，都是以广义的“文学”作为研讨对象，包括构成文学的语言文字，以及文学的思想内容和表现形式。

至于本文的写作次第：首先，因为佛教经论是佛法的表征，在佛教徒的心目中具有无比崇高的地位；是以透过汉译佛典及相关文献的记载，除可窥探印度佛教的文学观点之外，并得以了解中国佛教文学观念的主要依据。其次，佛经本身也是一种佛教文学，透过僧传、经序等文献的记载，可以得知译经的法师大德于翻译佛经时的译笔风格，和他们的文学观其实也是密不可分的。最后，透过僧俗雅士的诗词偈颂、文序杂记等文献的记载，探讨传统佛教的文学观对于中国僧俗从事文学创作的心理影响与解决之道。因此本文将尝试由汉译佛典的文学观，译经家的文学观，以及僧俗雅士的文学观等三方面加以分析探研，藉以呈现传统佛教的文学观。

 

 

二、汉译佛典的文学观

 

关于印度的文章体制，《高僧传》中有一段文字云：

什每为睿论西方辞体，商略同异。云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。［1］

鸠摩罗什认为印度人非常重视文章的体式，文辞喜用可以入弦歌唱的韵文，佛经中有许多歌赞佛德的偈颂，即是这种体式的表现。这段文字虽然指出印度文体与中国不同，颇难译出原味，但似乎并未表现出佛教对于文学的看法。而在《大唐西域记》中则记载了一个有趣的传说：

乌铎迦汉荼城西北，行二十余里至婆罗逻邑，是制《声明论》波尔尼仙本生处也。遂古之初，文字繁广，时经劫坏，世界空虚。长寿诸天，降灵导俗，由是之故，文籍生焉。自时厥后，其源泛滥。梵王、天帝，作则随时，异道诸仙，各制文字。人相祖述，竞习所传，学者虚功，难用详究......娑罗逻邑中有窣堵波，罗汉化波尔尼仙后进之处。如来去世垂五百年，有大阿罗汉，自迦湿弥罗国游化至此，乃见梵志捶训稚童。时阿罗汉谓梵志曰：“何苦此儿？”梵志曰：“令学《声明论》，业不时进。”阿罗汉逌尔而笑，老梵志曰：“夫沙门者，慈悲为情，愍伤物类。仁今所笑，愿闻其说！”阿罗汉曰：“谈不容易，恐致深疑。汝颇尝闻波尔尼仙制《声明论》，垂训于世乎？”婆罗门曰：此邑之子，后进仰德，像设犹在。”阿罗汉曰：“今汝此子，即是彼仙。犹以强识，玩习世典，唯谈异论，不究真理，神智唐捐，流转未息。尚乘余善，为汝爱子。然则世典文辞，徒疲功绩，岂若如来圣教，福智冥滋！［2］

故事中的波尔尼仙虽然著有《声明论》行世，然其后身为一稚童，却因不肯勤习前生所著《声明论》而遭捶训，旨在说明“世典文辞，徒疲功绩”、“学者虚功，难用详究”；站在佛教的立场，似乎是反对把工夫下在与圣道无关的语言文字上。因此，以下试由佛教经典的记载进行探讨：

 

（一）《杂阿含经》1257经：

当来比丘不修身、不修戒、不修心、不修慧，闻如来所说修多罗，甚深、明照、空相应、随顺缘起法，彼不顿受持，不至到受，闻彼说者不欢喜崇习；而于世间众杂异论、文辞绮饰、世俗杂句，专心顶受，闻彼说者欢喜崇习，不得出离饶益。［3］

《杂阿含经》为原始佛教的圣典，重视出世间法的修习而得解脱，因此对于不务修道而喜崇习“世间众杂异论、文辞绮饰、世俗杂句”的比丘有所摒斥。

 

（二）《百喻经》卷四云：

此论我所造，和合喜笑语，多损正实说，观义应不应。

如似苦毒药，和合于石蜜，药为破坏病，此论亦如是。

正法中戏笑，譬如彼狂药。佛正法寂定，明照于世间，

如服吐下药，以酥润体中。我今以此义，显发于寂定。

如阿伽陀药，树叶而裹之，取药涂毒竟，树叶还弃之。

戏笑如叶裹，实义在其中。智者取正义，戏笑便应弃。［4］

《百喻经》一名《痴花鬘》，尊者僧伽斯那所造，是以九十八个愚人的笑话来譬喻佛理，并于卷末的偈颂中强调：“戏笑如叶裹，实义在其中。智者取正义，戏笑便应弃。”其中的戏笑即是指笑话，笑话本身只是作为一种譬喻，主要目的在于透过譬喻而悟得佛理。笑话是文学的一种题材，譬喻是文学的一种表现手法，但是两者在“智者取正义”之后皆应弃置不要了。此与《庄子》所谓的“得鱼忘筌”、“得意忘言”实际上是一致的。

 

（三）《大般若波罗蜜多经》卷五O九：

若住大乘善男子等，书写般若波罗蜜多甚深经时，作如是念，我以文字书写般若波罗蜜多，彼依文字执着般若波罗蜜多，当知是为菩萨魔事。何以故？于此般若波罗蜜多甚深经中，一切般若乃至布施波罗蜜多皆无文字，色乃至识亦无文字，广说乃至一切相智亦无文字，是故不应执有文字能书般若波罗蜜多。［5］

 

（四）《佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》卷十二：

尔时尊者须菩提白佛言：世尊，般若波罗蜜多为可书写耶？佛言：不也，须菩提，般若波罗蜜多非文字可得，所有文字但为显示此法门故，而般若波罗蜜多离文字相，毕竟于文字中求不可得。若有人作是言：我书文字即是书写般若波罗蜜多。须菩提，此因缘者，应当觉知是为魔事。［6］

 

（五）《仁王护国般若波罗蜜多》卷上：

波斯匿王白佛言：十方诸佛一切菩萨，云何不离文字而行实相？佛言：大王，文字者，谓契经、应颂、记别、讽诵、自说、缘起、譬喻、本事、本生、方广、希有、论议，所有宣说、音声、语言、文字、章句，一切皆如无非实相。若取文字者，即非实相。［7］

以上三段经文皆属于般若经系。（三）、（四）二段经文都说明了以文字书写佛经时，不应执着于文字。因为文字只能藉以表现佛理，却不应视文字即为佛理。譬如标月之指，不得视指为月。故云：“般若波罗蜜多离文字相，毕竟于文字中求不可得”。而隋．慧远《大乘义章》解释“文字般若”亦云：“言文字者，所谓般若波罗蜜经，此非般若；能诠般若，故名般若......。又此文字能生般若，亦名般若。”［8］段经文除了一一列举文字的各种表现形式，其主旨仍不外说明不可取着于文字。

 

（六）《维摩诘所说经》云：

至于智者不著文字，故无所惧。何以故？文字性离无有文字，是则解脱。解脱相者则诸法也。［9］

天曰：“如何耆旧大智而默？”答曰：“解脱者无所言说，故吾于是不知所云。”天曰：“言说文字皆解脱相。所以者何？解脱者不内、不外、不在两间，文字亦不内、不外、不在两间，是故舍利弗，无离文字说解脱也。所以者何？一切诸法是解脱相。”［10］

《维摩诘经》一方面强调“智者不著文字”，一方面也强调文字的重要性。故天女为驳斥舍利弗的“解脱者无所言说”，而提出“言说文字皆解脱相”、“无离文字说解脱也”。于此，天女和舍利弗对于言说文字的观点不同，或可视为大小乘文学观的差异性。

 

（七）《大方广佛华严经》卷三七：

佛子，此菩萨摩诃萨为利益众生故，世间技艺靡不该习。所谓文字算数，图书印玺，地水火风，种种诸论，咸所通达。又善方药，疗治诸病，颠狂干消，鬼魅蛊毒，悉能除断。文笔赞咏，歌舞妓乐，戏笑谈说，悉善其事。［11］

《华严经》则认为菩萨为利益众生故，“世间技艺靡不该习”。自然也包括了和文学有关的“文笔赞咏”、“戏笑谈说”。

总而言之，以上《杂阿含经》、《百喻经》、《维摩诘经》中舍利弗的看法以及《大唐西域记》中波尔尼仙的传说，代表了小乘佛教的文学观：凡是志求解脱的修道者，便不应徒费虚功于学习世典文辞；即使是有助于悟得佛理的语言文字，也应在悟得佛理之后加以舍弃。而《般若经》、《维摩诘经》、《华严经》则代表了大乘佛教的文学观：尽管语言文字不等于佛理本身，故不应取着于文字；但是离开言说文字则无以诠解佛法，因此菩萨为了利益众生，于文笔赞咏、戏笑谈说等事仍应善加学习。值得注意的是，不管是《百喻经》中的“戏笑便应弃”，或是《华严经》中认为菩萨应当学习文学等世间技艺，都是为了宗教性的目的，而不是以文学为目的。因此，从佛经的立场来看，文学应该是作为佛教的实用工具；也就是说，汉译佛典的文学观应该是一种崇实尚用的文学观。

 

 

三、译经家的文学观

 

据梁启超〈翻译文学与佛典〉1［12］一文，认为译业起于汉末，其时译品，大率皆未熟的直译也。例如：安世高、支娄迦谶、竺佛朔、康巨等人。而三国西晋间，则以支谦、竺法护所译最为调畅易读，殆属于未熟的意译之一派。以下谨依梁氏所举的早期译经家，并列出译经风格如下：

译别

译经家

《出三藏记集．经序》

《梁高僧传》

直译

安世高

贵本不饰，天竺古文，文通尚质，仓卒寻之，时有不达。

义理明析，文字允正，辨而不华，质而不野。

支娄迦谶

凡所出经，类多深玄，贵尚实中，时有不达。

审得本旨，了不加饰，可谓善宣法要弘道之士也。

竺佛朔

译人时滞，虽有失旨。然弃文存质，深得经意。

康巨

并言直理旨，不加润饰。

意译

竺法护

《光赞》，护公执胡本，聂承远受笔，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而质胜文也。……考其所出，事事周密耳。

安公云：“护公所出，若审必得此公手目，纲领必正，凡所译经，虽不辨妙婉显，而宏达欣畅，特善无生，依慧不文，朴则近本。”其见称若此。

支谦

以季世尚文，时好简略，故其出经，颇从文丽，然其属辞析理，文而不越，约而义显，真可谓深入者也。

曲得圣义，辞旨文雅

从以上表来看，直译者的特色在于质直合旨，不加润饰；意译者的特色则在于畅达、文雅。但是法护的译经虽然“宏达欣畅”并不碍其“纲领必正”，而且文字依然偏重“辞质胜文”，“依慧不文，朴则近本”。而支谦的译经虽然“颇从文丽”依然可以达到“文而不越，约而义显”，“曲得圣义”。可见不管直译或是意译，都以不背离经文主旨为首要原则。

事实上，六朝正是中国文学概念发生转变的时期，“至建安，“甫乃以情纬文，以文被质”才造成文学的自觉时代。“遗风余烈，事极江左”，才造成文学的灿烂时代。”伴随着佛教在中国的发展，需要翻译大量的佛经，文质问题也与译经密不可分。例如：在敦煌发现的今存最古经录─刘宋时所撰《众经别录》于每一经下，皆标明文质，或注云“文”，或注云“质”，或注云“文质均”，或注云“文多质少”，或注“不文不质”，潘师石禅于〈敦煌写本众经别录之发现〉一文中即指出：

盖佛典初入东土，译人皆大德高僧，或清信文士，莫不虔心敬慎，深惧违失圣言，其间译胡为汉，备极艰难。过文恐失旨，过质虑不达......夫经意不失，与译笔文质，有极大之关系。

至于最早提出译经与文质问题的文献，应是〈法句经序〉：

始者维只难出自天竺，以黄武三年，（224）来适武昌，仆从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译，将炎虽善天竺语，未备晓汉，其所传言或得胡语，或义出音，近于质直。仆初嫌其辞不雅。维只难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严其传。经者当令知晓，勿失厥义。是则为善。”座中咸曰：“老氏称“美言不信，信言不美。”仲尼亦云：“书不尽言，言不尽意。”明圣人深邃无极。今传胡义，实宜经达，是以自竭受译人口，因循本旨，不加文饰，译所不解则阙不传，故有脱失多不出者。”

文中指出翻译的困难，若依经义的本旨翻译，则难免“其辞不雅”。但是在“美言不信，信言不美”的两难情况下，则立张“因循本旨，不加文饰”的直译法了。而在〈首楞言后记〉中也说：

咸和三年（328）岁在癸酉，凉州（剌史）自属辞，辞旨如本，不加文饰。饰近俗，质近道，文质兼唯圣有之耳。

进一步提出了“饰近俗，质近道”的看法，认为只有圣人才能兼善文与质；而在文、质无法兼善的情况下，仍采取了质朴近道的直译法。

道安（314￣385）虽然不通梵文，但对于翻译理论颇有贡献。除了在〈摩诃金本罗若波罗蜜经抄序〉中提出“五失本，三不易”之外，也指出“胡经尚质，秦人好文”的差异。而在其他经中对于文、质的问题也多有讨论。

昔来出经者，多嫌胡言方质而改适今俗，此政所不取也。何者？传胡为秦，以不闲方言，求知辞趣耳。何嫌文质？文质是时，幸勿易之。经之巧质有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。众咸称善，斯真实言也。遂案本而传，不令有损言游字，时改倒句，余尽实录也。（鞞婆沙序）

“佛戒......与其巧便，宁守雅正......愿不刊削以从饰也。众咸称善，于是按梵文书，唯有言倒时从顺耳。（比丘大戒序）

前人出经，支谶、世高，审得梵本难系者也。叉罗、支越，斳凿之巧者也，巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。（摩诃金本罗若波罗蜜经抄序）

道安认为译经的目的只是“求知辞趣”而已，对于佛经本身或文或质，均应“案本而传”，不宜妄加增减。因此道安所监译的佛经，除了翻译上不可避免的“五失本”、“言倒从顺”之外“余尽实录也”。由于道安主张极端直译的态度，不免对叉罗、支谦的译经过于文巧，颇有讥评，认为“巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”也就是说，过度的文饰可能就会失去佛经的本来面目了。

鸠摩罗什（334）兼通梵汉，梁启超认为什公的译经风格是：

比较的偏重意译。其译《法华》则“曲从方言，趣不乖本。”（慧观法华宗要序）其译《智度》，则“梵文委曲，师以秦人好简，裁而略之。”（僧睿大智释论序）其译《中论》，则“乖阙繁重者，皆裁而裨之。”（僧睿中论序）其译《百论》，则“陶练覆疏，务存论旨，使质而不野，简而必诣。”（僧肇百论序）据此可见凡什公所译，对于原本，或增或削，务在达旨......什译虽多剪裁，还极矜慎，其重译《维摩》：“道俗虔虔，一言三复，陶冶精求。务存圣意，文约而诣，旨婉而彰。”（僧肇维摩诘经序）其译《大品般若》：“手执梵本......口宣秦言，两译异音，交辩文旨......与诸宿旧五百余人，详其义旨，审其文中，然后书之......胡音失之，正之以天竺；秦言谬者，定之以字义；不可变者，即而书之；是以异名斌然，胡音殆半，斯实匠者之公谨，笔受之重慎也。”（僧睿大品经序）由此观之，则什公意译诸品，其惨淡经营之苦，可想见耳。［31］

什公虽主意译，然对原文仍极为忠实。事实上，佐赞什公译业的左右手之一的僧睿，即为道安弟子，故于〈大品经序〉云：“执笔之际，三惟亡师五失及三不易之诲，则忧虑交怀，惕焉若厉，虽复履薄临深，未足喻也。”僧睿于笔受时，一面谨守亡师的遗训，一面接受什公的正字定义，“幸冀遵实崇本之贤，推而体之，不以文朴见咎，烦异见慎也。”［32］僧睿〈小品经序〉亦云：“胡文雅质，按本译之，于丽巧不足朴正有余矣。幸冀文悟之贤，略其华而几其实也。”［33］可见什公译经，虽多剪裁，但其文字仍偏向于质朴简约，不失本旨。

至于其他的译经情形，如僧肇〈长阿含经序〉云：“凉州沙门佛念为译，秦国道士道含笔受，时集京夏名胜沙门于宅第校定。恭承法言，敬无差舛，蠲华崇朴，务存圣旨。”12［34］未详作者〈僧伽罗刹集经后记〉云：“使佛念为译人。念乃学通内外，才辩多奇。常疑西域言繁质，谓此土好华，每存莹饰文句，灭其繁长。安公、赵郎之所深疾，穷校考定，务在典骨，既方俗不同，许其五失胡（或作梵）本，出此以外，毫不可差。”［35］道梴〈毗婆沙经序〉云：“沙门智嵩、道朗等三百余人，考文详义，务存本旨，除烦即实，质而不野。”［36］慧远〈三法度序〉云：“提婆于是自执胡经，转为晋言。虽音不曲尽而文不害意，依实去华，务存其本。”［37］可见当时译经的风气，基本上是以“务存本旨”为主，风格则偏重于“质而不文”。

庐山慧远（334～416）在〈大智论抄序〉则提出了折中的理论：

圣人依方设训，文质殊体，若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡。是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远......。远于是简繁理秽，以详其中，令质文有体，义无所越。16［38］

慧远虽然提出了质文调和的理论，但似乎影响并不大。隋代的译经家彦琮著有《辩正论》，除了提出“译才须有八备”外，并且认为翻译终究不同于原本，“然今地殊王舍，人异金口，即令悬解，定知难会。……直餐梵响，何待译音？本尚亏圆，译岂纯实？”最好是人人学习梵文，则“人人共解，省翻译之劳”。但在无法废止翻译的情况下，仍偏重于直译，主张“意者宁贵朴而近理，不用巧而背源。”［39］

由于中国的译经事业，历经由外国人所主译、中外人士所共译，一直到隋唐时期才由国人主译，因此梁启超谓“必如玄奘、义净，能以一身兼笔舌之两役者，始足以语于译事矣！若玄奘者，则意译直译，圆满调和，斯道之极轨也！”18［40］

而道宣（596～667）于《续高僧传．玄奘传论》中通论历代的译业则云：“若夫九代所传见存简录，汉魏守本，本固去华，晋宋传扬，时开义举，文质恢恢，讽味余逸。厥斯以降，轻摩一期，腾实未闻，讲悟盖寡。……充车溢藏，法宝住持，得在福流，失在讹竞。故勇猛陈请，词同世华，制本受行，不惟文绮，至圣殷鉴，深有其由。……昔闻淳风雅畅，既在皇唐，绮饰讹杂，寔钟季叶。不思本实，妄接词锋，竞掇刍荛，郑声难偃。”［41］可见道宣对于古今译经的批评，主要缺点仍在于绮饰讹杂，不思本实。

赞宁（918～999）于《宋高僧传》论译经，除了提出六例说，并提出折中的看法：“苟参鄙俚之辞，曷异屠沽之谱，然则糅书勿如无书，与其典也宁俗，傥深溺俗，厥过不轻。折中适时，自存法语，斯谓得译经之旨矣。”20［42］

总而言之，在佛典翻译的过程中尽管出现了不少文辞绮饰的现象，但是翻译佛经的目的在于宣教而不在于文学，务本存旨乃是译经的最高原则。故多数的译经家仍然主张直译重于意译，求真多于求美，内容的质朴近本也远胜于形式的文巧修饰。因此，译经家的文学观，也可以说是重质轻文的文学观。

 

 

四、僧俗雅士的文学观

 

所谓的僧俗雅士，不必是佛教徒，但是他们的文学观则必须是根基于佛教的观点所衍生而来的。举一个反面的例子来说，梁简文帝萧纲乃虔诚之佛教徒，且撰有至诚恳切之〈六根忏文〉、〈悔高慢文〉等21［43］，但于〈诫当阳公大心书〉中则云：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”［44］将文章与德行分而为二，文学成为独立之事，这种文学观显然与佛教观点不符。因此僧俗雅士的文学观，必须源自于佛教的观点，才能代表传统佛教的文学观。

由于汉译佛典中的文学观，有大乘、小乘的差异，一般的僧俗雅士对于文学创作也有两种不同的看法。简而言之，一种是把文字当做业障，是罪恶之因；一种是把文字当成般若，是解脱之缘。以下试由几组佛教的概念加以阐述：

1。掉悔与道悟：唐．道世《法苑珠林》解释掉悔盖云：

掉悔盖者有三：一口掉者，谓好喜吟咏、诤竞是非、无益戏论、世俗言话等，名为口掉。二身掉者，谓好喜骑乘驰骋、放逸筋力、相扑、扼腕指掌等，名为身掉。三心掉者，心情放荡，纵意攀缘，思惟文艺、世间才技、诸恶觉观等，名为心掉。掉之为法，破出家心。［45］

掉悔为五盖之一，谓覆盖心性，令善法不生之烦恼。掉悔盖，心之躁动（掉），或忧恼已作之事（悔），皆能盖覆心性。而在道世所举的三种掉悔中，第一好喜吟咏、第三思惟文艺，皆与文学有关。因此若从佛教修行的角度来看，对文学过度的执着与爱好是有碍于修定的。

然而对于证果的圣人而言，“所谓寂灭不动，感而遂通；悟道缘机，然后神化。是以文字应用，弥纶宇宙；圣变随方，该罗法界。非六道之至圣，孰能垂化于五道者也！24［46］”可见道世认为大圣垂化，对于文字的应用，可以达到无入而不自得的境界。

2。诗魔与空王：魔，一般是指夺取吾人生命，或障碍解脱生死者，也称为天魔。而在僧俗诗歌吟咏中，颇有将诗思戏称为“诗魔”者，可能是认为爱好吟咏之心未除，不易证得生死解脱吧！例如虚堂和尚〈和秉彝李君五偈〉之五：

炉边呵冻得能多，端石无辜日夜磨，

却把悼词为雪咏，诗魔难敌胜修罗。［47］

又如白居易诗云：

自从苦学空门法，销尽平生种种心。

唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟。〈闲吟〉［48］

但是在〈与元九书〉中则云：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至。虽骖鸾鹤游蓬瀛者之适，无以加于此焉。又非仙而何？”［49］则居易诗中所谓“诗魔”者，大抵皆戏言而已。

此外，萧丽华在诗僧齐己的研究中也指出：“他经常以“诗魔”来戏称诗思，特别在干扰禅思，不得清静澹泊之时，就特别显出“分受诗魔役”的自我提醒。”［50］兹援引数例于下：

味击诗魔乱，香搜睡思轻。〈尝茶〉

分受诗魔役，宁容俗态牵。〈自勉〉

余生消息外，只合听诗魔。〈喜干昼上人远相访〉

诗魔苦不利，禅寂颇相应。〈静坐〉

正堪凝思掩禅扃，又被诗魔恼竺卿。〈爱吟〉

还应笑我降心外，惹得诗魔助佛魔。〈寄郑谷郎中〉［51］

其他如袁宏道诗亦云：

酒障诗魔都不减，何尝参得老庞禅？〈闲居杂题？其二〉［52］

这些诗僧雅士，不说“诗思”而说“诗魔”，的确是承认创作的欲望有碍于修行。然而在创作欲的驱使之下，是否真能降伏“诗魔”之心，就不得而知了。

然而，唐代诗僧皎然则说：

康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶？［53］

认为谢灵运因为通佛学，得助于“空王之道”，故诗皆造极。而赞宁于《宋高僧传》也称许皎然“作《诗式》以安禅”。［54］苏轼〈送参寥师〉亦云：

欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境......。诗法不相妨，此语当更请。［55］

除了肯定“空”、“静”对于诗歌的重要，更进一步指出诗歌、禅法两不相碍。宋僧慧洪觉范（1071～1128）所撰《石门文字禅》，也寓有文字即禅之意。明万历二十五年（1597）释达观为其作序曰：“盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉？逮于晚近，更相哎而更相非，严于水火矣。宋寂音尊者忧之，因名其所著曰文字禅。”［56］

又如刘禹锡〈秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引〉：

梵言沙门，犹华言去欲也，能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有有泄，乃形乎词，词妙而深者，必倚于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者，相踵焉。因定而得境，故攸然以清；由慧而遣词，故粹然以丽，信祥林之花萼，而戒河之珠玑耳。［57］

认为诗僧的诗语清丽，乃由“能离欲”，“因定而得境”，“由慧而遣词”，则僧诗中俨然具足戒定慧三学了。

其他如通俗诗人王梵志诗曰：“家有梵志诗，生死免入狱”［58］，寒山诗曰：“若能会我诗，真是如来母”，拾得诗云：“家有寒山诗，胜汝看经卷”［59］，袁枚《随园诗话》云：“余在广东新会县，见憨山大师塔院，闻其弟子道恒为人作佛事，诵诗不诵经。”［60］在在肯定了诗歌等同于佛经，可以教人了生脱死，具有宏扬佛教的价值。凡此种种，皆可以证明僧俗雅士一面认为诗魔有碍于修道，一面又肯定“空王”于诗的价值；于是或以诗证禅悟，或以诗为佛事［61］，充分显示了“诗禅不二”、“诗道不二”观念的发展。

3。绮语与道种：绮语，又作杂秽语、无义语，指一切淫意不正之言词。饶宗颐于〈词与禅悟〉［62］一文指出，有许多词集是以“绮语”为名的，例如：

崇祯间，钱塘吴本泰名其词集曰《绮语障》，案南宋鄱阳张辑词名曰《东泽绮语债》，吴集之命名即本此......。乾隆间郭亦名其词集曰《忏余绮语》，自序云：“学道未深，幻情妄想......”。

黎遂球名其集曰《迦陵》，自序云：“净域之鸟，彀而能鸣，聊以忏悔云尔。”

命名为“绮语”也好，“迦陵”也好，不外是为了忏悔绮罗香艳的文字业。并举出黄庭坚的故事为例：

黄山谷撰〈晏小山集序〉云：“余间作乐府，以使酒玩世，道人法秀独罪余，以笔墨劝淫，于我法中当下舌之狱。”《冷斋夜话》卷十“鲁直悟法秀语，罢作小词”，即记此事。

黄庭坚曾作艳词，深惧舌地狱之苦，因此接受法秀的规劝，罢作小词，应当是真心忏悔旧业。此外，又举项名达为赵秋舲〈香消酒醒词序〉云：

情与声色，去道远，而一变即可以至道......。故声色者，道之材，而情者，道之蒂也......。由文字入，总持门出，生功德无量。则是词也，小乘戒之曰绮语，大乘宝之则曰道种。

认为词于小乘或谓之“绮语”，然于大乘则可以为“道种”，进一步“化绮语而归于至道”。并引《西圃词话》云：

词之一道，纵横入妙，能转《法华》，则本来寂灭，不碍昙花。文字性灵，无非般若，频呼小玉，亦可证入圆通矣。

认为词之一道，运用得宜，也可以证道。由此可见，文人雅士一面为绮语而忏悔，一面也由词中获得悟入，发展出以词入道的观念。

总而言之，中国佛教向来好以大乘自许，于文字的应用也不例外，于是化掉悔为道机，化诗魔为空王，化绮语为道种，也就使得僧俗雅士从文学、修道互相矛盾的困境中解脱出来，形成了“文道不二”的文学观。以白居易为例，〈苏州南禅院白氏文集记〉云：

唐冯翊县开国侯太原白居易，字乐天，有文集七袟，合六十七卷，凡三千四百八十七首，其间根源五常、枝派六义、恢王教而弘佛道者多矣。然寓兴放言、缘情绮语者，亦往往有之。乐天，佛弟子也。备闻圣教，深信因果，惧结来业，悟知前非，......愿以今生世俗文字、放言绮语之因，转为将来世世赞佛、乘转法轮之缘也。三宝在上，实闻斯言。开成四年（839）二月二日乐天记。［63］

〈六赞偈序〉亦云：

乐天常有愿，愿以今生世俗文笔之因，翻为来世赞佛、乘转法轮之缘也。今年登七十，老矣病矣，与来世相去甚迩，故作六偈，跪唱于佛法僧前，欲以起因发缘，为来世张本也。42［64］

虽然雅好诗文，却不免畏惧落入文字业中，故于三宝之前发愿，愿转绮语为来世赞佛之缘。但是理论往往流于高谈，真正透过诗词而悟道的人究竟是少数吧，因此许多禅师一再苦口婆心地劝诫，深怕时人因不察诗歌的创作目的而误入歧途。例如诗僧齐己尽管平素雅好作诗，但其〈勉诗僧〉一诗则云：

莫把毛生刺，低徊谒李膺。须防知佛者，解笑爱名僧。道性宜如水，诗情合似冰。还同莲社客，联唱绕香灯。43［65］

勉励其他诗僧认清诗情必须合道，切勿因为作诗而难以忘却世俗名利之心。又如〈龙牙和尚偈颂序〉云：

禅门所传偈颂，自二十八祖，止于六祖，已降则亡厥。后诸方老宿亦多为之，盖以吟畅玄旨也，非格外之学，莫将以名句拟议矣！......虽体同于诗，厥旨非诗也。［66］

也就是说，禅门歌偈的体式虽然与诗歌相同，但主旨却与诗歌不同，说明创作动机是以宗教目的为主。唐．文益《法眼禅师十规论》第九条亦云：

宗门歌颂，格式多般，或短或长，或古或今。假声色而显用，或托事以伸机，或顺理以谈真，或逆事而矫俗。虽则趋向有异，其奈发兴有殊，总扬一大事之因缘，共赞诸佛之三昧......。［67］

说明禅门歌偈的体裁、形式、手法虽有不同，但其目的不外是为了随机阐扬佛法，度化众生出离生死，成无上道。［68］明．道衍禅师〈蕉坚稿序〉也对当时的诗僧提出诸多的告诫：

诗必不离道。诗，攸关风俗、教化，可资以阐明此世治乱兴亡之征证，其中劝善惩恶之理亦可引为世人之戒。自汉魏六朝迄唐宋之世，知识人尚诗者益众，然已失古诗之本质，多以风云月露之吟、华竹丘园之咏为中心，倾心外界景色，甚少匡辅世教者，终流为无用之游戏。古来佛教界多尚诗者，如晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆堪称诗僧代表。既于山林草泽之门，烟霞泉石之畔，以沉静浩瀚之心，道为中而行乐，是以所用作诗言俱出自正情，未尝坠入庸俗。独诵其诗者，皆可藉以清静耳目，舒畅其心......不可迷于外界景色，取一时之快，如是，莫非离道，玩物丧志，何益？［69］

大致可以代表传统佛教对于文学的省思，强调诗歌“必不离道”，诗言必需“出自正情”；其积极意义在于“匡辅世教”，而消极意义则可以“清静耳目，舒畅其心”。

 

 

五、结论

 

以上由汉译佛典、译经家和僧俗雅士三个方面对传统佛教的文学观进行了考察，综合以上的论述，可以进一步推衍以下几点结论：

1。汉译佛典的文学观偏向于“崇实尚用”，文学是为宗教服务的，凡是无益修行的戏论文字皆应舍弃（小乘），凡有助于利益众生的文艺赞咏皆应学习（大乘）。译经家的文学观偏向于“重质轻文”，认为翻译的重点在于保存经论的本旨，语言风格宁可质朴而不要太多的文巧修饰，注重文学的内容远过于文学的形式。僧俗雅士的文学观，主要是从小乘的观点（诗魔、绮语皆为掉悔，应当舍弃）中解放出来而迈向大乘的观点（化掉悔为道机，化诗魔为空王，化绮语为道种），致力于“文道合一”的文学观，因此对文学内容的重视，依然胜过于形式。

2。由于佛教注重文学的实用性，因此举凡佛经的翻译，俗文学中变文、宝卷、劝世诗偈、俚曲小调、灵应小说等，都是为了弘宣佛教的目的而盛极一时。佛教的散文包括论议、碑铭、忏文、愿文……等等不同的文体，也是为了护法弘教而创作的。佛教的诗歌不只是吟咏情志，而且是以诗作佛事，以诗词来悟道的。

3。由于佛教偏重于文学的内容，因此佛经的文体，质朴而近本，不用绮词俪句48［70］；佛教的灵应小说，语言质直不文49［71］；佛教的诗歌，劝世诗则近于俚俗口语，俾使村夫村妇皆能解；禅门悟道诗则尚乎清丽高逸，以“不立文字”之文字发挥禅理，正所谓“但见情性，不文字，盖诣道之极也”。［72］

传统佛教的文学观是一个很大的题目，资料也相当琐碎而繁多，原本应依时代顺序、针对相关的作家和作品逐一进行细部的探研，才能得出全面而系统性的成果。由于笔者才疏学浅，囿于时力，只能先以宏观的角度进行探索，至于其他后续的问题，留俟来日进一步地研究。

 

 

［1］《大正藏》50，页332中。

［2］《大正藏》51，页881下～882上。

［3］《大正藏》2，页345中。

［4］《大正藏》4，页557下。

［5］《大正藏》7，页597下。

［6］《大正藏》8，页626中。

［7］《大正藏》8，页839中。

［8］《大正藏》44，页669上。

［9］《大正藏》14，页540下。

［10］《大正藏》14，页548上。

［11］《大正藏》10，页192中。

［12］收入《佛教与中国文学》（张曼涛主编，现代佛教学术丛刊19，大乘文化出版社），页345～382。

［31］见梁启超，前揭文。

［32］《大正藏》55，页53上～中。

［33］《大正藏》55，页55上。

［34］《大正藏》55，页63下。

［35］《大正藏》55，页71下。

［36］《大正藏》55，页74上。

［37］《大正藏》55，页73上。

［38］《大正藏》55，页76中。

［39］《大正藏》50，页437上～439下。

［40］见梁启超，前揭文。

［41］《大正藏》50，页459中。

［42］《大正藏》50，页724中。

［43］《大正藏》52，页330～331。

［44］收入严可均校辑：《全上古三代秦汉六朝文》第3册（台北：宏业书局，1975.8），页3010上。

［45］《大正藏》53，页829上。

［46］《大正藏》53，页468下。

［47］《大正藏》47，页1062下。

［48］《白氏长庆集》卷16（收入《景印文渊阁四库全书》第1080册，台湾商务印书馆，1983.6），页185。

［49］同前注，卷45，页493～494。

［50］萧丽华，〈晚唐诗僧齐己的诗禅世界〉，《佛学研究中心学报》第2期（1997.7），页157～178。

［51］分别见《白莲集》（收入《景印文渊阁四库全书》第1084册），页333、333、344、350、385、389。

［52］《袁中郎诗集》下．“七言律”，（清流出版社，据“襟霞阁精校本”），页2。

［53］皎然《诗式》卷1“文章宗旨”条，收入《丛书集成新编》第80册，（台北：新文丰出版公司，1984.6），页1下。

［54］《大正藏》50，页899下。

［55］《东坡全集》卷10，（收入《景印文渊阁四库全书》第1107册），页170。

［56］《石门文字禅．原序》，（收入《景印文渊阁四库全书》第1116册），页146。

［57］《刘宾客文集》卷29，（收入《景印文渊阁四库全书》第1077册），页506。

［58］王梵志着，项楚校注：《王梵志诗校注》下（上海：上海古籍出版社，1991.10），页754。

［59］《寒山子诗（拾得诗附）》（圆觉学舍，1985.6），页84、95。

［60］袁枚着，雷笺注：《笺注随园诗话》卷16，（台北：鼎文书局，1974.10），页650。

［61］参考覃召文，《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》（北京：三联书店，1994.11），页11～14。

［62］收入《佛教文学短论》（大乘文化出版社，1980.1）页163～171。

［63］《白氏长庆集》卷70（收入《景印文渊阁四库全书》第1080册），页782。

［64］同前注，卷71，页789。

［65］《白莲集》卷3（收入《景印文渊阁四库全书》第1084册），页347。

［66］《新纂大日本续藏经》第66册，页728下。

［67］《禅宗全书》第32册，页7上。

［68］参考蔡荣婷：〈唐五代禅宗牧牛诗初探〉（收入《“山鸟下听事，檐花落酒中”──唐代文学论丛》，国立中正大学中文系主编，1998.6），页297～364，特别是页307。

［69］转引自中村元《中国佛教发展史》（余万居译，天华出版事业，1984.5），页470－473。

［70］见梁启超，前揭文。

［71］唐临〈冥报记序〉：“临既慕其风旨，亦思以劝人，辄录所闻集为此记，仍具陈所受及闻见由录，言不饰文，事专扬确，庶后人见者能留意焉。”见大正藏51，页788上。

［72］皎然《诗式》卷1“重意诗例”条收入《丛书集成新编》第80册，页2上。

编辑：杨杰