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文风趋"中道"--观色悟空



佚名

  从汉末至东晋义熙时期,玄学清谈思潮笼罩文坛、艺苑,玄学的有无、本末、体用、言象之辨的观念左右着文坛,艺苑的审美观念和创作理论以及手法、技巧。由于受“贵无”论的影响,突出体现自然美的佳山胜水在文人士大夫心目中成为由“无”衍生出来的“末”和“有”,是由“道”或“神明”所主宰的“形迹”,孙绰就宣称:“太虚廖郭而无阂,运自然之妙有,融为川渎,结为山阜”,女为“神明之所扶持” 
  (《游天台山赋》《诗品》卷中),这就将山川河流说成是自然(道)神妙作用的产物,同“道”相比,是粗,是末而不是精,不是本。因此,文人名士登临山水,只能将山水作为“悟道”,“散怀”、“畅神”的工具和途径,不能过多地留恋山水的形迹,也就是不能沉溺于“有”而舍弃“无”。对山水的描写,应注重情怀的抒发,不应刻意赞赏山水的外貌,应废弃山水之粗迹,采取写意手法,粗略勾勒,祟尚简约,“笃意真古”,“文体省净”(同上)。陶渊明的山水田园诗,就是这种艺术手法的典型代表。这种由“贵无”、贱有的思想方法所支配的山水观和模山范水的艺术形式,随着大乘佛学般若中道观的流行,而发生了转关。贵无贱有的观念为“非有非无”,亦有亦无,“有无称异,其道一也”的中观原则所代替。文人学士们不再认为山水是微不足道的“形迹”,而是佛学“空”理的象征,是“有相”和“无相”的统一。“有相”的山水和“无相”的“佛”,“真话”是统一的,山川的神灵即是佛理之中道。宗炳在《画山水序》中说:“圣人以神法道”,即用山川神灵体现佛理中道。这种思想是同他对即色义所作的新解相吻合的,他在《又答何承天书》中说“夫色不白色,虽色而空;缘合而有,本自无有。皆如幻之所作,梦之所见,虽有非有,将来未至,过去已灭,现在不住,又无定有”(《全宋文》卷二十)宗炳对即色义的新解,已不是支道林“色不自色”的原意,而是已悟僧肇“不真空”的“非有非无”之义。他运用这种“非有非无”,有无一如的观点审视山水神灵,便领悟到山水的神灵与其外形是“肃成一体”的,得出了“山水质而有趣灵”的结论,将山水的形质(有)同山水的“趣灵”(无)交融为一体,扬弃了贵无、贱有,割裂有无的思想,赋予文学理论和艺术创作以崭新的风貌和观念。他根据“形质”,“趣灵”一如的理论,要求在描绘山水时,尽情地“以形写形,以色貌色”,并以这种创作手法去表达质与灵的统一。他说:
  “圣人合道应物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?夫理绝乎中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者;可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也!……是以现画者徒患类之不巧,不以制小而类其似,此自然之势……” 
  夫以应目会心为理者,类之成巧,则目应用应,心亦同会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写;亦诚能尽矣。(《画山水序》)
  宗炳在这段长文中,详尽地阐述了山水之形质和其蕴含的“趣灵”是有和无的统一,一扫执无的偏见。他认为,圣可以物象而体道,山水的形质包含趣灵,山之静,水之动”就已包含有仁、智的情操,仁者乐山,智者乐水,就是以山水之形去体现仁、智的高风。至理微言虽然超越于言象之外,但可以从书策之内去玩味,留恋山水,通过山形、水貌也可以心融妙理。因为妙理虽是无形(“亡端”),但它却潜藏于有“影迹”的山水之中,通过模山范水,如实描绘其形质,自然能了悟其中的“趣灵”。概言之,无寓于有中,有必含无,通过状“有”,才能会“无”。宗炳吸取般若学会通有无的思想,扬弃了般若学否定思维形式,从正面肯定了有与无的统一,强调作为“无”的“道、理、神、旨”完全能够由“影迹”、“形类”、“言象”、“书策”来“寻求”或“抄写”;“尽理”、“求旨”的基本方法就是“以形写形”,“以色貌色”,审美创造应以形象巧似为最高艺术境界。这样一来,“以形写形,以色貌色”,形神一体的文学艺术手法便盛行于晋宋之际。在佛像的雕塑艺术方面,注重刻画形象,涂金饰彩;书法、绘画的理论和创作也倾向于赋彩绘形,不同于魏晋时期的“以形写神”和“追求神似”。东晋名画家顾悄之绘画,画人数年不点睛,当旁人问他这是什么缘故时,他回答说,“四体妍蚩,无关于妙处,传神写照,正在阿堵(眼)之中”(《世说新语·巧艺》),这种轻形重神的艺术手法,显然是玄学“贵无”论在艺坛上的返照和映射。但谢赫的《古画品录》深受宗炳“以形写形,以色貌色”思想的感染,一反顾恺之的传神写照法,主张以“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”、“模写”为绘画的“六法”,突出写实的原则,将顾氏的画法列为下品。一时之间,写实的手法风行画坛,王微在《叙画》中主张“本乎形者融灵,而动变者心也”,要求画家通过绘形去融会灵趣,从形质的变动中去会理悟真,姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷,意在切似。目想毫发,皆无遗失”,也就是说对形体的描绘上,画得愈逼真,就愈接近形体中所寓之神灵。绘画如此,文风更是趋新。文章重词藻,炼语句,极其铺张文彩之能事,视昔日重意轻言,重神轻形之风如隔世,使一些执滞于玄学“得意忘言”艺术手法的士人面对此风,发出沉重的感叹:“事尽于形,情急于藻3”这种重形体、贵词藻之风湮没了“文当以意为主”的主张,使他们有强烈的失落感和惆怅之情。《南齐书·文学传论》对这种写实文风进行了概括:今之文章,……一则启心闲绎,托辞华旷,虽存巧纺,终致迂回……此体之源,出灵运而成也。 
  ……次则发唱惊挺,操调险急,雕藻淫艳,倾心动魄,……斯鲍照之遗烈也。
  从上述的概括中,论者对这一文风是有微词的,他们将这种文风称之为“巧绮、“操调险急,雕藻淫艳”,即注重文词和笔法,但也承认这种状实文风,由于对形体的逼真铺写和语言的华丽多变,确实又起到了震撼人心、“倾心动魄”的艺术效果。在对这种文风的批评中,又有所肯定。梁代著名的文学批评家刘勰(公元466?/FONT>538年入在《文心雕龙·物色》篇中,高度地赞赏了这种写实的文风。他说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中,……体物为妙,功在密附,故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即宗而知时也。”刘勰认为,这种文风注重写形而“窥情”,象“印之印泥”一样,如实地反映事物的形状,没有主观的比附曲解,“不加雕削”,使人通过文章的言词便能准确地把握事物的神况,肯定了词能达意、由形悟神、即“有”而体“无”的审美观。刘勰本人就竭力主张形神一体,有无合一的美学理论。他在探讨美与道的关系时,就指出“日月叠壁”、“山川焕绮”是“道之文”,即道的自然显现,大自然的各种现象,无一不体现“道”的神韵,他说:傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有踰画工之妙;草木贵华,无待锦匠之奇,夫岂外饰?盖自然耳。至于林籁结响,调如竿瑟,泉石韵激,和如球锽,故形立则章成矣,声发则文生矣。(《文心雕龙·原道》)
  刘腮对自然美作了生动的描绘,认为大自然之美是自然而然的现象,不是人工“外饰”而成。龙凤虎豹的雄姿外貌,云霞雕色的壮观奇景,草木贲华的秀丽,林筋结响的妙音,竿瑟调和的悦耳,泉石相激的声韵,都是通过“形立”、“声发”的“道之文”,都是如同日月山川一样的对道的一种自然显现。通过状“文”,即可体道。如果说,僧肇是在般若学理论的指导下,从哲理上概括了魏晋的有无观,并以“非有非无”的命题统一了有与无的话,那么刘勰就在文学理论方面,通过揭示道与美(道之文)的关系,肯定了有与无的统一,世俗的有无观同“非右非无”的中道论在视有无为一体方面,便有了某种契合之处,般若学双边否定贵无、祟有的思想,对于文学理论的形神一体观、写形而悟神的审美观的形成,无疑是起了催化剂的作用。 





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