戒幢佛学教育网 期刊点击 2003年戒幢电子杂志 戒幢电子杂志总022期         累计点击:4385次 上次访问:18/10/23 19:16 搜索   
寻找圣者的容颜



  林许文二 陈师兰

  伞盖下的虚空代表未出家的悉达多;足印代表行脚游化的佛陀; 
  圣树与金刚座代表佛陀的正觉;法轮代表佛陀正说法开示;…… 
  透过这些象征物,工匠们在不能雕刻佛像的时代里,生动地留下佛陀的事迹与传说。 

  未到正午,炽热的阳光早已将石板路晒得滚烫,我们放弃缓坡前进的柏油路,向右转进一路向上的石阶梯,让这条有两千年历史的隐蔽古道,引领我们走入印度历史上巅峰辉煌的佛教艺术宝库——桑奇佛塔! 

  走进桑奇遗迹公园,首先会经过最靠近入口的三塔,而后来到傲然耸立的大塔前,此时映入眼廉的,是目前保存最完整的北门。面对这座壮丽的塔门,不论何人,眼光都会很自然地被塔门上生动活泼的雕刻所吸引,进而依顺时针方向一一探访东门、南门与西门,最后回到北门,不过你必然会因为意犹未尽而再绕行许多次。接着,从双边阶梯爬上大塔上层的步道,开始欣赏塔门横梁背面的精彩雕刻,而且也同样会绕行数次,直到尽兴为止。如此在不知不觉间,朝圣客完成了古印度朝拜圣地最重要的仪式——巡礼绕行。

  古代的艺匠们在雕造这些塔门时,除了装饰、奉献与纪念等目的之外,还赋予它引路的功能,让参访者依循着右绕佛塔的习俗,巡礼绕行。同时,看着这些与佛陀关系密切的雕刻,也使人在绕行时很自然地忆起佛陀的教化恩德而生起感念,以及坚定向法的庄严心境。只是,对于现代一入寺院必先礼敬佛像的佛弟子来说,可能要到现在才突然注意到;为什么在这样重要的佛教圣地中,只有塔门入口处坐着四尊破损的佛像?而塔门上丰富瑰丽的雕刻中,竟然找不到一尊佛陀圣像?这个奇特又充满趣味的现象,有如谜样的云雾笼罩整座桑奇大塔,以及每个千里迢迢来参访的旅人。


消失的佛陀

  桑奇的塔门与位于北方著名的巴呼特(Bharhut)佛塔,均属于西元前二世纪末至西元一世纪左右的早期佛教遗迹,只是桑奇显然比仅残存几座栏楯雕刻的巴呼特佛塔要幸运得多,除曾被粗暴地挖了几个坑洞外,基本上,桑奇古塔群保存得相当完整,因此可提供更丰富的资料,让人能从其中探究一个耐人寻味的千古谜题——消失的佛陀!

  在大塔北门左柱(塔门左右门柱的判别,是以塔门为主体,与观者面对塔门时的方向相反,如塔门左柱即指观者右边的门柱)内侧的第三格雕刻中,一位贵族双手合掌,后方有两位侍女分别为他执举伞盖与拂尘,前方有两位侍女手捧鲜花,正对着一座上有茂盛树木的台座礼敬奉献。

  在左柱正面的第二格上,一辆豪华的马车正徐徐穿越一座城门,城楼上的民众俯视前进的马车,路旁的人恭敬地合掌行礼,车上有仆人撑起伞盖,但座位上却空无一人。

  转头看看右柱正面的第三格雕版,那儿站着六个贵族与一个小孩,大家都带着恭敬的神情,合掌仰望上方那条横跨整个画面的长石板(见图四,页 79)。

  毫无疑问地,这些精致的雕刻都述说着佛陀的传说故事,可是佛陀从头到尾都未出现……不!正确地说,应该是佛陀的‘人身形象’自始至终都未出现。在佛陀应该现身的场合,总是有各种象征物来代表,例如:‘一棵站在石座上的大树’、‘一双绘着法轮的脚掌’、‘无人乘坐的马匹上方飘着一支伞盖’(见图二,页 70)、‘一条经行的长石板’(见图四,页 79)或‘一座受人礼敬的佛塔’(见图五,页 83)……,人们都知道至圣的佛陀就在那繁复的雕刻舞台上,可你就是看不见他! 

  对于现代的佛弟子而言,并无所谓‘佛陀容颜是何种模样’的问题。因为在所有佛寺的大雄宝殿中,都会端坐着释迦圣像,这多少满足信众们对佛陀的想像,虽然其所展现的并非是释尊的真实面容,但只要佛像端坐在法座上,就能让人感受到佛陀正与我们同在,而心生恭敬与喜悦。因此,自有佛像以来,人们就依着自己的想望,不断发展出各种优异的佛像艺术,如中国的敦煌或泰国的素可泰佛像。不过,在这些丰富多样的佛像艺术如火如荼地出现之前,佛像最初始的发源与最灿烂的巅峰,还是开展于佛陀的故乡——印度! 

  印度的佛像艺术有两大源流,一个是位于印度西北方(现今巴基斯坦境内),以塔克西拉为中心的犍陀罗(GandhAra)艺术,另一个则是发迹于恒河流域,亚姆那河畔的秣菟罗(MathurA)艺术。

  犍陀罗艺术的发源地因位于东西方文化交流的要冲,所以有着强烈的希腊艺术风格,而秣菟罗艺术则因处在印度的心脏地带,而带有浓厚的印度本土艺术色彩。这两大佛像艺术派别都兴起于西元一世纪末、二世纪初,而目前所出土的佛像在年代上都未早于这时期,也就是在此之前的古代佛教遗迹中——包括巴呼特(西元前二世纪)、菩提迦耶(西元前一世纪)与阿玛拉瓦提(西元前后一世纪)等,一律未发现任何佛陀圣像。

  然而,从当时的古物遗迹看来,工匠们雕刻繁复的动植物与人像的技术,均已到达相当成熟的水准,要自然写实地为佛陀造像绝不困难,但他们却一律选择以别具意涵的圣物或抽象符号来象征佛陀。面对这宗教艺术中的不解之谜,一般相信,‘看不见佛陀’的艺术现象,可能是由许多原因所形成的。 

  [一、佛陀不准弟子造像]
  尔时,世尊告诸比丘:‘过去、未来色无常,况现在色?圣弟子!如是观者,不顾过去色,不欲未来色,于现在色厌、离欲、正向灭尽。’(《杂阿含经》第八经
  在佛教律典中,虽然并未记载佛陀曾制定戒律,禁止弟子们雕造佛像,但在早期的经文中,却透露出佛陀是反对‘造像’的,而这与佛陀经常宣说的‘正思惟无常、苦、空、非我’等解脱正见,有着密切的关系。
  在《根本说一切有部毗奈耶杂事》中,记载着一个故事:佛陀的表弟难陀(Nanda)在刚出家时,曾因思念俗家妻子孙陀罗(SundarI),而在石头上画下妻子的容貌,此时大迦叶正巧经过,问明原委后劝告难陀:‘佛遣比丘作二种事,一者习定,二者读诵,汝今弃此自画妇形。’难陀听后默然不语。后来大迦叶将此事告诉佛陀,佛陀即告诫比丘,难陀因思忆妻子而画其形象是烦恼之举,因而规定比丘不应作画,作者得越法罪。之后佛陀更明确地说出:‘不得画作众生形像,若画死尸或作髑髅像者,无犯。’
  这故事明白显示,佛陀并不赞成比丘‘画作形像’,让自己沉溺在忆念过往的思绪之中,除非是为观苦或观色身不净而令生厌离心,否则应精进于止息身心的苦惑,与读诵智慧的法语,才是修行者清净的行为。在如此的修学氛围下,佛陀在世时未留下自己的影像,是很有可能的。

  [二、佛陀相貌不可思议]
  如来身者,为是父母所造耶?此亦不可思议。所以然者,如来身者,清净无秽受诸天气,为是人所造耶?此亦不可思议。所以然者,以过人行,如来身者为是大身,此亦不可思议,所以然者,如来身者不可造作,非诸天所及。(《增壹阿含经》苦乐品第二十九)
  由于人们对佛陀的极度崇仰,自然产生戒慎恐惧之心,深恐不当的描绘将会亵渎佛陀,所以佛经中也常透露佛陀的身形超出人天所能想像、描绘的观念。例如在《贤愚经》卷三(阿输迦施土品)中,就叙述着一个画师描绘佛像时,无论如何下笔就是‘适画一处,忘失余处’,因而无法完成的故事,充分表达出画师对于具体呈现佛陀形象的惶恐心情。或许正因如何画都无法令天下人满意,所以艺术家们索性留白,让人们的想像力自由发挥,各自创造心中理想的佛陀形象,如此反而更能扩展想念的空间吧!

  [三、古代印度社会并不流行为圣者造像]
  根据考古发现,在佛像兴起前的古老印度艺术中,不仅未见佛像,也无婆罗门教或耆那教圣者的塑像,甚至被尊为‘转轮圣王’的阿育王,都未留下他豪迈的英姿。考古学家寻获的只有少数药叉、龙王等较为低阶的地方神像。因此,或许从佛世至佛灭后的四、五百年间,印度社会的宗教氛围仍着重于精神上的思辨与苦修,而较不重视实物上的寄托,所以普遍没有雕造圣像的风气。
  若再往上溯源,我们会发现,印度最古老的信仰原就来自对风、火、日、月、暴风雨等自然现象的敬畏,这些本无人身形象,自然就不太可能发展出绘造人身神像的传统。即使在今日各种神像充斥大街小巷的年代,印度仍保有以灵伽(Linga,形似男性生殖器)代表破坏神湿婆的习俗。
  因此,如果以各宗教彼此影响的必然性来推测,或许可以说,当人们极度崇仰某位圣者时,那位圣者便升华成一种遍满世间的精神性存在,不造像就不会限制他的存在,如此圣者就能‘无处不在’地活在信众的心中。
  然而,也有学者依据《增壹阿含?听法品》的记载,而推测早在佛陀时代佛像就已出现。据说佛陀在世时,曾接受释提桓因的请求,前往忉利天为母亲摩耶夫人说法,一去就是数月,人间四部众都因久未见佛陀而心生思念,尤其是跋沙国的优填王(Udayana)与拘萨罗国的波斯匿王(Prasenajit),更为思慕佛陀所苦。于是群臣便命巧匠,以牛头栴檀为优填王制作了五尺高的佛像,以解愁思。后来波斯匿王起而仿效,也以纯紫磨金作佛像,这两尊像便是世间最早的佛像。
  由于这故事流传极广,因此法显与玄奘到印度朝圣时,都曾在当地人的带领下看过这著名的原始佛像,更增添故事的真实性。除此之外,佛教律藏中对绘造佛像也有规定,因此有人认为佛像早在佛世时就已出现,只是未有实物出土而已。由于正反两论皆无法为‘佛世时是否已有佛像’提出具体的证据,因此要厘清历史,只能从古代留下来的蛛丝马迹来寻找线索了!所幸桑奇雕刻中正好藏着一个间接证据,或许可以解开谜底。

  [树的疑惑]
  在大塔北门左柱正面的第一格雕刻中,生动地刻划着佛陀自忉利天说法归来的故事(见图一,页 66)。在画面中,一道笔直的天梯从上而降,将整幅构图纵剖为两边,梯子两旁各有八位体型壮硕的天神,其中两位正击鼓宣告这个好消息,另一位则一手拿鲜花,一手挥舞着围巾,展现出古印度欢庆时的习惯动作,其他天神则合掌端身礼敬,而佛陀在那儿呢?
  天梯顶端有块石座与一株菩提树,这就是佛陀的象征!圣树左边是梵天,右边则是释提桓因。梯子下方,各有三个小人合掌站立两旁,代表恭迎佛陀归来的人们。在他们中间有棵立在石座上的树,马歇尔参考巴呼特栏楯上同一主题的雕刻,而认为这棵树象征已经走下天梯、回到人间的佛陀。可是经过仔细的观察,我们发现这是两棵不同的树,天梯下的这棵是桑奇雕刻中常见的‘榕树’,树上的小浆果即是证明。
  如此看来,马歇尔的判读便无法成立。因为石匠们毫无理由在同一个故事中用不同的树来代表佛陀,但如果这棵树并非象征佛陀,那么它究竟代表什么?
  根据经文后半部所说,当佛陀走下天梯时,优填王正手执牛头栴檀佛像在天梯旁静候,并向佛陀请示造佛像有何福德,佛陀便说造佛像有‘不堕恶趣、终生天上’等不可思议的福德,优填王听后喜不自胜。因此,这棵榕树可能是牛头栴檀‘佛像’的象征,而榕树右方的人群应是优填王与其家眷,左方的贵族可能是波斯匿王等人。此外,在巴呼特栏楯上所刻的‘忉利天下凡’中,也有类似的表现手法:以金、银与水精组成的三道宝梯,上下各有一个佛足印代表佛陀,象征佛陀从天宫走下人间,而梯子的左方也有一座石座与圣树,应该也是象征前来迎接佛陀的佛像。 
  从经文中看来,佛陀对造佛像不但未反对,而且还十分详细解释造像的功德,那么,人们应该从此争先恐后地为佛造像才对,可是在佛灭四、五百年后才出现的桑奇雕刻中,工匠们却刻意避开佛陀的人身形象,而以菩提树来象征,甚至连故事中的‘佛像’也以榕树来替代,这显示了什么呢?
  或许,当时优填王等雕刻佛像的故事已在民间流传,因此奉献者会要求以这故事为主题,然而那时的工匠依然谨守著「不造立佛像’的原则,因此才想出这种替代方法。如果佛世时已有佛像,而且佛陀也大加赞扬,那么直接刻划‘佛像’来表达佛传故事不是更清楚易懂,且能获得更大的功德,又何必以圣树来象征呢?    综观这些矛盾的疑点,应该可呼应‘有关佛像的经文,是佛像兴起后由人添写上去’的说法。不过,巴呼特与桑奇的雕刻也说明一个事实:在雕造塔门的西元前后一世纪间,佛教美术正处于冲击转变的时刻,民间传说吸引着人们开始挑战‘不可造佛身像’的艺术禁忌,一股雕塑佛像的力量正在酝酿成形中……


谁能代表佛陀?

  在面对不可雕造佛身的禁忌下,艺匠们在施展手艺时必定受到相当大的局限,然而,这样的限制不但未扼杀他们的创作热情,反而发挥前所未有的想像力与创造力,开展出以替身象征佛陀的独特艺术手法,并依循佛陀的生命历程,找出许多足以表征色身的象征物,克服表现佛身的困难,让今天的我们能在冰冷的壁画雕塑前,忆念起佛陀在俗尘人间的气息。 

  [苦恼的悉达多]
  ◎ 伞盖下的虚空
  佛陀的象征物中,最有创意也最抽象的代表,莫过于‘伞盖下的虚空’! 
  大塔北门左柱正面第二格雕刻中,有一辆贵族马车正驶出城门,车上的侍者手持长柄伞盖,但伞下却空无一人。根据考证,此处雕刻的是著名的‘四门出游’事件,悉达多太子在这次的出游中看到生命中老、病、死的真相,因而决定出家修行。   而桑奇雕刻中以伞盖下的虚空来象征佛陀的代表作品,当属东门正面中横梁上所雕刻的精采连环故事——‘大出离’。在整幅构图中并无特别醒目的主角,但有五匹马平均分布在画面中,它们都代表着同一个身分——悉达多的爱马‘犍陟’。在画面中还可看到许多天神捧着马身前进,以免马蹄声吵醒众人而阻碍太子踰城出家,但是马背上却空无一人,唯有伞盖与拂尘。这匹马走过画面中央佛陀初次体验禅定喜悦的阎浮树,直到最右边的佛足印,表示悉达多已展开行脚求法的生涯,迈向成佛之道。 
  自古以来,伞盖在印度就是一种尊崇的表征,这是因为印度气候炎热,婆罗门与贵族出门时,便有仆从在一旁为其撑伞、执拂,久而久之,伞盖就成为尊贵的象征。同样地,为了表达对佛陀的崇敬,在所有代表佛陀的象征物如佛塔、圣树、金刚座、佛足印、法轮等上方,通常都会竖立一支伞盖以显圣物的尊贵。所以,马背上的伞盖很明显地绝不是为了显示那匹马的尊荣,而是乘坐在‘马背上的人’!只是此人无法具体出现,只好留白来表明其存在。由此可见,在西元一世纪前,‘不刻画佛身像’必定是当时社会相当严格的禁忌,以致工匠们不但不敢雕刻佛身,连出家前的‘悉达多太子’,也同样不敢以人身呈现。这个现象直接证明了《十诵律》卷四十八中,给孤独长者请求佛陀:‘如佛身像不应作,愿佛听我作菩萨侍像者善,佛言:“听作”。’这经文应是在佛像艺术发达后才添加的。
  伞盖下的虚空是相当具有创意的艺术技巧,不仅忠实地传递出悉达多在俗尘中的凡人身分,也表明尚未成佛的太子尚不足以用圣物来表征。同时,工匠们也谨守分际,未赋予过于神话的‘菩萨’特征,这实在是一种令人折服的‘缺席’艺术,为世人留下了自由寻找真相的空间!(见图二,页 70)

  [正觉的佛陀]
  ◎佛足印
  最胜柔软足,曾游行世间,大悲济群生,从今永不会,是故我今日,稽首如来足。(《摩诃僧祇律》,《大正藏》卷二十二,页 490b)
  游化于十方,仅依靠柔软的双脚,在居无定所中为众生说法,这就是佛陀一生的写照。
  在印度的传统信仰里,人体中负荷最重且最易污秽的双脚,原是最低贱的部位,因此若将自己身上最尊贵的头部靠近某人的脚,就表示完全臣服与礼敬对方。佛经中经常提到弟子、居士、国王与贵族们,以自己高贵的头部顶礼佛陀双足,甚至捧佛双足置于头上,正是表示对佛陀的无上崇仰。
  据南传《大般涅槃经》记载,佛陀入灭后在柴薪所搭建的宝棺中供人瞻仰,大迦叶于数日后赶来,偏袒右肩绕佛三匝,将葬布掀开,露出佛足,并率五百比丘向佛足头面顶礼后,柴薪自燃而火化遗体。大迦叶‘见佛足如见佛陀圣容’的最后之礼,显示佛足对佛弟子而言是如此神圣,因此佛灭后,‘佛足印’就顺理成章地成为佛陀的代表。只是不知从何时起,婆罗门也开始有崇拜足印的习俗,印度教的毗湿奴、湿婆神脚印相继在印度神话史诗或《往事书》中出现,时至今日,只有足心刻有法轮等佛教圣物的足印,才是代表佛陀的标志。

  ◎圣树与菩提树 
  印度对于圣树的崇拜由来已久,在原始的土著信仰中,即相信古老的巨树中住有属于低阶精灵的男女药叉,祂们有些类似中国的山神或土地公,人们相信只要虔诚祭祀,就会获得财产与平安的保障,甚至可以多子多孙。据说头陀第一的大迦叶尊者,正是由于父母向毕波罗神(Pipala tree,菩提树)求子而生,因此才会取名为‘毕波罗’。
  由于印度气候炎热,人们自然对荫凉的大树心生亲近感念,因此大树一直是人们膜拜的对象,他们会在树下安置祭坛,围上栏楯,来往洒水,甚至以香乳供养。基于这样的观念,荫蔽佛陀成等正觉的菩提树,自然更让佛弟子们追思感念,于是,在无法得见佛陀面容的情形下,崇拜菩提树的行为于焉展开。
  佛教史上最知名的菩提树崇拜者,正是声威显赫的阿育王。根据《杂阿含经》记载,阿育王日夜崇拜菩提道场的菩提树,王后大为嫉妒,便派人砍焚菩提树使之枯竭,后来王后良心发现,又将树救活。不久,阿育王派遣其子摩哂陀前往斯里兰卡传法,接着又让女儿僧伽密多带着菩提道场的菩提树苗,前往斯里兰卡栽植,这是佛教史上第一次以菩提树远渡重洋传法,说明菩提树是代表佛陀与佛法的最佳表征。
  此外,在锡兰的古老典籍中,也可找到圣树崇拜的故事。每当雨安居结束,佛陀又将启程游化时,舍卫城的人们就依依不舍,于是便拜托阿难向佛陀请求,希望能在祇园精舍内留下一件纪念物品,以便在世尊与弟子们游化他乡时供人礼敬。基于人心的需求,佛陀答应阿难之请,众人便从菩提道场的菩提树取下一根枝苗,种植在只园精舍内。从此以后,每当佛陀不在舍卫城时,人们就将这棵菩提树视为佛陀的化身,向其礼敬、供养。在这故事中,‘菩提树即代表佛陀’的意义表露无遗。
  然而,在桑奇雕刻中,用来象征佛陀的并非只有菩提树,那些立于石座上受人礼敬的树木还包括榕树、芒果树、波吒厘树等印度常见的树种。马歇尔参考巴呼特佛塔而认为这些不同的树代表‘过去七佛’,而康宁汉则认为这种‘过去佛’的观念,应是自古流传的圣者传说,可能久远之前曾有某位对社会具重大贡献的人,在死后深受人们的感怀与崇敬,久而久之,他的事迹流传成神话,地位被无上提升,而成为不可思议的神或佛。
  后来佛教融合这种民间传说,形成所谓‘过去七佛’的说法。传说在释迦牟尼佛之前,世间还有另外六位过去佛,分别在不同的树下修行而觉悟,因此这些树种就成为他们的代表。根据佛经记载:毗婆尸佛坐波罗利华树下(PATali,紫葳属,即波吒厘树),尸弃佛坐分陀利树下(PuNDarIka,白芒果树),毗舍婆佛坐娑罗树下(俟Ala),拘楼孙佛坐尸利沙树下(SirIsha ,洋槐、刺槐),拘那含佛坐乌暂婆罗树下(Udumbara,无花果树),迦叶佛坐尼拘律树下(Nyagrodha ,榕树),而释迦牟尼佛则坐菩提树下成等正觉。
  在建造桑奇时,过去七佛的观念已经深植人心,所以工匠们才会刻下这么多种树木来代表不同的佛,再加上佛陀的一生中,从出生到入灭都与树木有着极深的因缘——在无忧树下出生,在阎浮树下经历第一次的深层心灵体验,在菩提树下成就圣道,在十方游化时也会在不同的树下或林间讲经说法,乃至最后在拘尸那罗的梭罗双树间离开人间。因此,工匠们才以多样的树木来表现不同的场景,以使画面更丰富,而桑奇也才会有如此多种圣树,姿态万千地站在塔门上送往迎来!

  ◎金刚座
  据说悉达多在悟道前,曾向一位割草人乞取一捆吉祥草,以敷座菩提树下静坐冥思。后来阿育王为了纪念这神圣的座位,便在菩提树下建造了一块石座,期望能永远地标示出佛陀正觉的地点。
  这块石座后来被世人称为‘世界的中心’,因为这是佛陀找到世间真理的地方。同时,佛弟子也将之称为‘金刚座’,表示佛法有如金刚般坚实能破万物,因此金刚座也成为佛陀的象征符号之一。
  一般而言,金刚座大多会与法轮、三叉符号或伞盖等一起出现,只有在大塔东门右柱上‘频毗娑罗王朝见佛陀’与‘祇园布施’的部分雕刻中,才会看到它单独出现。
  不过,由于悉达多最初是坐在菩提树下成佛,成佛后也总在大自然的树下说法,因此桑奇雕刻中,最常见的还是金刚座与圣树共同出现的组合。因为它重现了千百年前旷野中传法的风貌:在清风徐徐,鸟鸣啁啾的宁静晨光里,一群人围绕着恒河平原上一棵绿荫浓密的大树,静静聆听着坐在树下石座上的佛陀开演圣法,他的声音宏亮而清晰,穿透天空的云层,进入人心的最深处……。 

  ◎法轮 
  法轮,梵语 Dharmacakra;是佛法的象征。 
  佛陀正觉那年在鹿野苑初转法轮,当时他亲自为五位伙伴宣说生命的真理,使他们了悟圣道而成为佛教最初的比丘。为了纪念这伟大的一刻,阿育王在鹿野苑竖立一根法轮石狮柱——四只鬃毛抖擞的威武雄狮,背靠着背面向四方,顶上扛着一座巨大的法轮,象征佛法如狮吼般传遍世间,运转不息。可惜这座原始的法轮在石柱断裂倒塌时即摔碎四散,再也无法恢复原来傲视天地的英姿。不过,它的原始身影却幸运地被雕刻在桑奇的塔门中(见图三,页 77)——倒垂莲瓣的柱头、四只高踞其上的石狮(一只隐藏在背后)、狮背上顶着巨大的法轮。整座雕刻的气势与鹿野苑的石柱无别,让我们能在脑海中描摹出原始石柱那慑人的雄伟英姿。 
  桑奇雕刻中,法轮的轮幅数目不限,少者十六根,多者三十八根。一般而言,法轮若与鹿群共同出现,就是专指鹿野苑‘初转法轮’的场景;若被置放在台座上受人礼敬,即象征佛陀正在开示圣法。而在桑奇雕刻中,它最常出现的样貌是静静地由柱头的狮或象扛在背上,让人凝神仰望。浑圆饱满的法轮仿佛述说着圆满无漏的佛法;又如转动不歇的车轮常行于万里大地,在日升月落间勇往直前;更代表威力十足的无敌武器——转轮圣王手中的轮宝,能轻易地摧破山岩,斩断愚昧无知。这包含继往开来与突破险阻的双重意义,传递出早期佛教传播发展的状况,因此,以法轮象征佛陀,可说是最具气势的表现。

  ◎ 经行石
  经行,是指在某一特定的地方反覆来回行走,通常是在修行者感到昏沉或食后饱腹时进行,是佛教特有的收摄与调养身心的漫步修行方式。 
  由于佛法的修行强调独处观察己身,因此易有静坐过久的生理疾病,如腹胀、腰酸等,于是佛陀要求弟子们:‘饮食知足,昼夜经行,不失时节,行诸道品。’让比丘在经行中能一方面活动身体,一方面不忘思惟佛法,即使佛陀自己也是日夜常经行,除非生病,否则经年不断。
  以经行石象征佛陀或许太过抽象,然而仔细看过桑奇的雕刻后,就会发现这是艺师们匠心独具的巧思。譬如在东门右柱正面的第三格雕刻中,可看到河中央有块长条的经行石,这是佛陀‘收服三迦叶’的事迹,河中的经行石象征佛陀让湍急的水流回转,使土地干燥而能赤足平稳地经行其上,外道大为震慑而皈依佛法。此外,在描绘舍卫城的奇迹时,工匠们也以一条飘浮在空中的经行石,来表示佛陀在空中行走,并示现分身的神通。(见图四,页 79) 
  不同于一般单纯受人礼敬崇拜的静态象征(如金刚座与菩提树等),经行石的出现表示佛陀正在‘行走’,这是带有‘动态’含义的佛陀象征。同时,它也代表‘神通’的展现,在桑奇只有佛陀示现神通时才会出现经行石,但由于佛陀并不强调神通,因此经行石总是朴素而无伞盖、拂尘等尊贵的装饰。这些有经行石的雕刻构图都很特殊,可以想见工匠们正尝试以带有剧情动作的手法,来刻划复杂的佛传故事。

  [入灭的圣者] 
  ◎ 佛塔 
  南传《大般涅槃经》记载,当佛陀即将入灭时,近侍阿难尊者曾请问他应如何处理遗体,佛陀说:
  ……阿难!人们如何处理转轮圣王的遗体,对如来的遗体亦应如此,也应在十字街头为如来建塔。
  佛陀接着告诉阿难为如来建塔的用意:
  若人念及‘此为正等正觉如来之塔’时,那将使很多人内心平静与愉快。 
  佛陀入灭后,舍利遗骨由八国均分,他们都在交通要道上建塔安奉舍利,供人礼敬追思。从那时起,佛塔就代表佛陀,抚慰着后世弟子无缘得见佛颜的心。后来由于阿育王的大力推动与历代国王的广为兴建,即使塔中未安奉舍利,‘见佛塔即见如来’的印象早已深植民心,许多僧团甚至以佛塔为中心建造僧院,表示佛陀仍在僧伽之中,于是,佛塔也逐渐成为佛陀的象征之一。
  不过,由于佛塔的雏型与概念源自于原始的墓冢,因此在艺术的表征中,它代表‘已入灭’的佛陀,也含有精神上‘涅槃’的深义。所以,在桑奇等地的早期佛传雕刻中,不太会用佛塔来代表在世的佛陀,反而经常将它用于‘过去七佛’的主题,或在单纯礼敬佛塔的画面中,罕有叙述性的故事情境。
  一座圆圆的半球体,上方有四方形的栏楯,栏楯上覆着数块渐宽的石板相叠成为阶梯,顶上再竖立一支伞盖,更慎重的还会插上两只随风飞扬的旗幡;圆冢旁站着手拿鲜花与合十礼敬的善男信女,偶尔还有几个长翅膀的天神飞在天上,手拿花串随侍在侧。这样的画面大多被刻在大塔横梁或横梁与塔柱之间的小方块上(见图五,页 83)。 
  根据英国考古学家弗古森(James Fergusson)的统计,整座大塔礼敬佛塔的画面总共重覆了三十八次,仅次于礼敬圣树的七十六次,可见在佛像艺术兴起之前,佛塔是佛教徒心中多么重要的精神崇拜中心。
  值得注意的是,雕刻中佛塔顶端向上渐宽的阶梯,也称为‘宝箧’,根据弗古森的说法,这应该是放置舍利的地方,或模仿舍利罐的造型。而在《阿育王经》中曾提到:‘阿育王作八万四千宝函,分布舍利,遍此函中。’所谓的‘宝函’应该即指此处的造型。这种造型一般常见于早期佛教石窟内的支提(chaitya),如阿姜塔(AjaNTA)的第九、十窟或卡里石窟(KArli caves)中的石造支提。
  然而,桑奇与其附近露天塔群塔顶上的造型并非如此,且所有的舍利都是挖掘自佛塔中心,而非来自塔顶的宝箧。就常情来看,工匠在雕刻佛塔时,应会以近在眼前的大塔为模型,但雕刻中大多数的佛塔造型,却都是采用不存在于桑奇地区的石窟支提为蓝本,可见在西元一世纪前,石窟寺院的开凿应已相当兴盛,其造型可能已是当时的主流,所以才会成为工匠们描摹的对象吧! 
  此外,宝箧顶端特殊的锯齿状装饰,与西元前七百年的美索不达米亚文化中的尼尼微城墙一模一样,这种锯齿状山形设计的美丽城墙,后来被巴比伦与波斯的波斯帕里斯宫殿争相模仿,相信也因此传入印度,并影响印度的城门、墙垛与佛塔的建筑,可见当时印、欧文化的交流已相当频繁了。


美的思索

  看过这许多佛陀的替身后,我们不禁要为古代艺师们的创作才智喝采。因为他们不仅是找出能代表佛陀的物品而已,每一种象征物还都带有特定的意涵:伞盖下的虚空代表未出家的悉达多;足印代表佛陀的行脚游化;圣树与金刚座代表佛陀的正觉或在林间的静坐禅思;法轮代表佛陀正说法开示;经行石表示佛陀的动态行走与示现神通;而佛塔则象征佛陀的涅槃。透过这些各富深意的象征物,工匠们才能在文字不普及,又无法雕刻佛像的时代里,生动地留下佛陀的事迹与传说,这正是桑奇在艺术、宗教与文化上最傲人的成就! 

  其实,在仔细地观看过整座桑奇佛塔后就会发现,不只未见佛陀,连僧伽也未曾出现!而那些村民、贵族与火供婆罗门等,却都生动逼真地出现在拥挤的画面中。到底为什么早期的佛教美术中看不到僧伽呢?日本学者高田修推测,也许是因为诸大阿罗汉均已证得菩提,与正觉的佛陀无异,因此同样不予雕刻吧!不过这个结论稍微失之于以偏盖全。

  事实上,不仅是桑奇,在同时期的古老佛塔群——如相隔数百公里外的巴呼特佛塔,与南方数千公里外的阿玛拉瓦提遗迹的雕刻中,佛陀与僧伽也都不曾出现。面对这个艺术巧合,我们不禁猜想:会不会是因为佛陀‘不得画作众生形像’的立场,使佛灭后所有的僧团仍严格持守这项原则,并广为信众宣说?而且连佛身都不可造了,身为佛陀弟子的比丘们,又有谁敢让信众为自己或其他众生造像?因此才会在不同的人种、部族中形成这种共同的艺术特征。 

  或许,就如同原本朴拙的覆钵舍利塔,逐渐被人加上伞盖、栏楯与塔门雕刻,而成为华丽的建筑,佛法戒律终究难以完全规范世人的行为,僧团也逐渐抵挡不住民间萌发的美术风气,在佛灭后二、三百年间,不刻画众生形像的佛教,终于形成‘不刻画佛陀与僧伽,但得以其他象征物为表征’的折衷式艺术风格。当然,这也只是推想猜测,真正的答案还待有志者继续在石缝中寻找下去。 

  在桑奇塔门艺术完成后不久,贵霜王朝的领地——犍陀罗与秣菟罗,突然掀起一阵塑造佛像的狂风,佛教艺术进入崭新的时代。在融合希腊神像与中亚庶民装扮的犍陀罗风格里,佛陀的容貌是发浓鼻挺、眼神锐利,宛如雅典神庙中的神祇。而在印度本土风格的秣菟罗艺术中,佛陀又成为削发厚唇、脸颊圆润,犹如气质高雅的凡人。在雕刻艺师们不亵渎佛陀尊贵地位的努力下,佛陀渐渐成为一个集人间一切美好于一身的无上形象,他们融合民间的相术图腾与吉祥生物,形成‘三十二大丈夫像’、‘八十种随形好’的佛像标准,成为工匠们刻绘佛像的口诀与传承。

  佛像艺术的兴盛,宛如狂风卷起千堆雪,从此以后,佛陀变现成多种民族造型的化身,大步踏向俗尘世界,高坐在法座上,成为所有寺院的主角。只留下千年前朴拙岩石上的众生群像,依然忠实地朝拜着人性的空间,见证着永远看不见的佛陀容颜……



 戒幢佛学教育网 期刊点击 2003年戒幢电子杂志 戒幢电子杂志总022期
  供稿:西园寺网站                          
  读书心得:评论内容仅代表网友个人观点,本页显示最新2条
留言请直接发布到论坛: http://bbs.jcedu.org/
 
Tel:0512-65349545(客堂) 65511746(弘法部) 65512350(发行部) 81662077(教学部)admin@jcedu.org(网站管理)
【戒幢律寺地址: 苏州市留园路西园弄18号 传真:0512-67232911】
苏ICP备05004971号